Заглянувший через века
Веласкес прославился смелостью реалистических наблюдений, однако с годами он все чаще стал пренебрегать мелкими деталями ради целостности композиции. Манера художника, отличающаяся божественной свободой, оказалась необыкновенно близка новейшему искусству.
Художники — народ «проблемный». Их судьбы зачастую трагичны. Веласкес — редкое исключение из этого правила. Мало у кого из его собратьев по цеху жизнь сложилась столь же счастливо. Он никогда не жил в нищете, не имел явных врагов, не знал творческих кризисов. Его самобытная манера складывалась естественно, как бы исподволь, без метаний и разочарований. А различия между ранними и поздними работами Веласкеса, между тем, не просто заметны — они колоссальны. Можно подумать, что эти работы созданы двумя совершенно разными художниками.
Существует распространенное мнение, что Веласкес всегда писал только то, что видел перед своими глазами. Вряд ли это верно. С годами на первый план у художника все сильнее стало выступать его отношение к увиденному. Ранние картины живописца поражают обилием великолепно прописанных реалистических деталей, но зрелый Веласкес явно пренебрегает ими ради достижения более высокой цели — создания целостного образа. Ощущение живой реальности остается неизменным, а техника неузнаваемо меняется.
Один из биографов Веласкеса, Антонио Паломино, едва ли не первым подметил эту особенность. «Подойдя к картине вплотную, — писал он, — невозможно догадаться, что именно хотел изобразить на ней художник, но, отойдя всего на несколько шагов, ты видишь перед собой настоящее чудо».
При этом Веласкес, разумеется, не стремился сыграть роль художественного фокусника, мастера визуальных эффектов и оптических иллюзий. Модернизация его техники диктовалась высокими — вообще говоря, духовными — задачами. Свои религиозные полотна, например, художник писал с обычных мужчин и женщин, преображая модели так, что они превращались в надмирных носителей тайны. То же и портреты Веласкеса. Они не просто передают черты лица позировавшего художнику человека, но, прежде всего, выражают его внутреннее состояние. Если говорить о немногих исторических картинах Веласкеса, то его «Сдача Бреды» — по своей реалистической точности — сравнима с цветной фотографией, но ценность
этой работы заключается не в ее «фотографичности», а в гениальном композиционном решении.
Во времена своей севильской жизни будущий великий портретист как будто сторонился портретов, предпочитая писать религиозные полотна и повседневные жанровые сценки, которые в Испании принято называть бодегонес. Характерно, что четкую границу между этими двумя жанрами он не обозначал, и они порой «взаимопроникали». На религиозном полотне у него запросто появлялись натуралистические детали, «запрещенные» в традиционной религиозной живописи. А обрабатывать эти детали Веласкес умел мастерски, достигая такого уровня реализма, что зрителю хотелось (да и сейчас хочется) потрогать изображенный предмет.
После переезда в Мадрид Веласкес оставил бодегонес, сосредоточив свое внимание на портрете. Новым жанровым предпочтениям соответствовала новая техника. Мазок у начинающего Веласкеса был густым, но гибким, а в палитре преобладали темные тона. Теперь штрих художника становится прозрачнее, палитра же — светлее. Без влияния Тициана, чьи картины, находившиеся в королевской коллекции, столь поразили новоиспеченного придворного живописца, тут не обошлось. Во время своей первой итальянской поездки знакомство с творчеством Тициана продолжилось. Тогда же Веласкес впервые увидел работы других мастеров венецианской школы, виртуозов цвета и линии.
Период, уместившийся между двумя путешествиями в Италию, стал самым продуктивным в творческой судьбе художника. Именно тогда он написал почти все свои знаменитые портреты (сюда же относится и его серия «карликов и шутов»). Помимо этого, были созданы исторический шедевр «Сдача Бреды» и ряд картин религиозного и мифологического содержания.
Необыкновенно плодотворной оказалась и вторая поездка Веласкеса в Италию. К сожалению, все портреты, написанные им во время этой поездки (за исключением портрета папы Иннокентия X и портрета Хуана де Парехи), ныне утеряны.
Веласкес работал вдумчиво и неторопливо. До нас дошло лишь около 120 его картин. Это немного — по сравнению,например, с тем же Рембрандтом, чье творческое наследие превышает веласкесовское по объему в три с лишним раза.
В последнее десятилетие жизни производительность художника, страшно занятого административной работой, сильно упала. Но на качестве «продукции» это не отрази¬лось — произведения, созданные Веласкесом в это время, пожалуй, можно назвать вершинными; они стали тоньше, изысканнее и сложнее; кисть мастера обрела полную свободу (чего стоят одни «Менины»!).
Какого-то серьезного влияния на современных ему художников Веласкес не оказал. Это объяснимо. Во-первых, его картины никогда не покидали залов королевского дворца, куда, естественно, допускались немногие. Во-вторых, жанр портрета в тогдашней испанской живописи находился на положении пасынка; гораздо большей популярностью пользовались религиозные сюжеты, да и стилистика в ходу была более эмоциональная (не без налета легкой сентиментальности), нежели у Веласкеса. Да, Веласкес работал в собственной мастерской, воспитывал собственных учеников. Но они никак не проявили себя. Имена их — за исключением Хуана дель Мазо, зятя художника, — неизвестны. Лишь более века спустя после смерти Веласкеса у него обнаружился по-настоящему великий последователь. Им стал Франсиско Гойя.
Испанская культура (как и сама страна) вообще долгое время отличалась герметичностью и как бы самодостаточностью. Этот «железный занавес» был сорван в эпоху наполеоновских войн. В 1819 году в Мадриде открылся музей Прадо, и тогда о Веласкесе заговорили. К середине XIX века его неоценимый вклад в сокровищницу мировой живописи уже не оспаривал никто. А XX век произвел испанского художника в гении и предтечи современного искусства. Похоже, это уже окончательная оценка места и роли Веласкеса в истории живописи.